Прoсмoтрoв:
2084
Кoммeнтaриeв:
1
Иeрoним Бoсx являeтся, пoжaлуй, сaмым зaгaдoчным xудoжникoм в живoписнoй трaдиции… В дaннoм пoстe прeдстaвлeны прaктичeски всe рaбoты мaстeрa с бoльшим кoличeствoм тaкиx нeтривиaльныx дeтaлeй… Мaстeр XV вeкa являeтся прaктичeски пeрвым xудoжникoм-сюррeaлистoм, нeсмoтря нa тo, чтo всё eгo твoрчeствo прoникнутo искрeннeй рeлигиoзнoстью и рeлигиoзным симвoлизмoм…
Спoкoйнo oтбивaют ритм кoлoкoлa нa бaшнe гoтичeскoгo сoбoрa Xeртoгeнбoсa, нидeрлaндскoгo гoрoдкa нeдaлeкo oт грaницы с Флaндриeй, в XV вeкe принaдлeжaвшeгo гeрцoрaм Бургундским. В цeркoвнoм двoрe, шaркaя нoгaми, спeшaт пo свoим oбязaннoстям блaгoчeстивыe члeны Брaтствa Бoгoмaтeри, пoсвящённoгo культу Дeвы Мaрии и дeлaм милoсeрдия. Oдин из ниx – этo Йeрун Aнтoнисзooн вaн Aкeн (Jeroen Anthoniszoon van Aken), сaмый зaгaдoчный xудoжник всeй трaдиции зaпaднoгo искусствa, пoдписывaвший свoи прoизвeдeния сокращённым названием родного города и латинским вариантом имени, полученного при крещении, — Иеронимус. Псевдоним, видимо, служил для того, чтобы отличаться среди многочисленных родственников, связанных многообразной по характеру деятельности семейной мастерской, занимавшейся живописью на дереве и фресками, а также золочением деревянных статуй и всякой церковной утвари. Трудно примирить неистовую жизненную энергию и бурную фантазию его картин со спокойной монотонностью частной и профессиональной жизни Иеронимуса Босха. Документы, сохранившиеся в архиве Хертогенбоса, дают о нём отрывочные сведения: живописец, женатый на Алейт Гойартс ван дер Меервенне (Aleyt Goyaerts van der Meervenne), в 1486-1487 годах зарегистрирован как “именитый член” Братства Богоматери, и его имя многократно появляется в реестрах счетов этой конгрегации: с 1488 года председательствует на ежегодных общественных банкетах и, как единственный художник в списках конгрегации, занимается различными делами – от утраченного образа для главного алтаря Братства до выполнения модели канделябра. Именно в капелле Братства Богоматери 9 августа 1516 года художник был торжественно похоронен собратьями. Неизвестно ни об одном ярком, незаурядном событии в течение его спокойной и безвестной жизни, протекавшей в обществе жены, между мастерской и Братством: порой кажется, что нет никакой связи между жизнью и творчеством художника, и ключ к истолкованию его живописи, к пониманию его мира, кипящего страстями, мучимого вечной борьбой Добра и Зла, наполняющей его произведения, ищут где-то в иной сфере. Нет сомнения, что в том слое культуры, к которому принадлежал Босх, где смешиваются народные верования, идущие от предков, и гуманистическая интуиция, оставили глубокий след приуроченные к посту речи бродячих монахов-проповедников, дела благочестия Братства и наставления приходской церкви. Мистицизм и страх, духовное напряжение и суеверие, деревенские пословицы и учёные труды переплетаются здесь в сложном единстве. Библиотека (круг литературных ассоциаций, источников) Босха свидетельствует о культуре переходной эпохи, пролегающей между пылающими страстью и исплненными богатого воображения произведениями Средневековья и гуманистическим стремлением воспринимать человека как “меру всех вещей”. Молот ведьм (Maleus Maleficorum), проповеди монаха Рюйсбрука, Видение Тундала (Visio Tundali), Корабль дураков Бранта, Золотая легенда (Legenda aurea) Якова Варагинского, может быть, даже Божественная комедия: это только некоторые из литературных источников, откуда свободно черпает творческое воображение Босха.
Широта и разнообразие источников, к которым следует прибавить памятное путешествие в Северную Италию, свидетельствуют о культуре гетерогенной, разнородной и находящейся на уровне современных ему знаний, схожей с той, которую аккумулирует в эти же годы и не так далеко Эразм Роттердамский: опора на различные источники порой наделяет содержание двусмысленностью, приводит почти к невозможности понять позицию художника, который в итоге представляется по преимуществу пессимистом во взглядах на человеческую судьбу, хотя допускает при этом натянутую улыбку сквозь сжатые зубы. Произведения традиционные и обычные по иконографии чередуются с кощунственными и дьявольскими версиями картин на религиозные темы – так что членство Босха в благочестивом Братстве не избавляет художника от подозрений в симпатиях к еретическим сектам, расплодившимся на рубеже XV и XVI веков.
Другой аспект его живописи, странно-притягательный и тревожащий, — это гибридизация мира: люди с мордами животных, пронизанные витальной энергией, гигантские фрукты, деревья, превращающиеся в предметы. В некоторых случаях, как, например, в знаменитейшем и всё ещё по-разному интерпретируемом триптихе Сад земных наслаждений, создаётся даже впечатление, что ничто не является тем, чем оно кажется, что любой предмет таит в себе иное и загадочное естество. Среди созданий, населяющих фантастические сцены, созданные воображением Босха, главными героями, протагонистами становятся животные. Звери, напоминающие об экзотическом мире, — слоны или жирафы, известные по зоологическим атласам, соседствуют с другими, более обычными и распространёнными животными, избранными за их символическое значение, о чём свидетельствуют средневековые бестиарии. Рыба, если она живая, — это эмблема сладострастия, в противном случае – греха вообще; сова – мудрости или ереси, в зависимости от контекста, а жаба – самого дьявола. Мифологические создания, которые можно обнаружить в литературных источниках, смешиваются с фантастическими животными и необычными, чудовищными гибридами, созданными фантазией художника, — это создания сознательно полемические по отношению к назидательности и оптимизму средневековых бестиариев. Фигуры, приводящие в ужас, у которых тела рептилий сочетаются с человеческими лицами, крыльями птицы и лапками насекомого, придают конкретное обличье Злу, которое в мире Босха неминуемо, хотя и скрытно существует. Однако Босху ведом и лик красоты: время от времени он позволяет себе любоваться весенним днём просветом голубого неба которое пересекают ласточки летящие над изумрудно-зелёными лугами. Го живопись учит даже наслаждаться этими моментами любить мир за то, какой он есть, не мучаясь страстной жаждой обогащения: мы должны научиться проходить мимо символического Воза сена, эмблемы земных благ, которые разрушают нашу жизнь и ведут к погибели – среди монстров и пламени пожаров.
Семь смертных грехов и Четыре последних события
1475-1480
Это произведение, одно время ошибочно считавшееся столешницей, заказчик которого неизвестен, перешло в собственность Филиппа II Испанского, как это засвидетельствовано в инвентаре Эскориала от 1574 года. Иероним Босх даёт оригинальную интерпретацию темы семи смертных грехов, последовательно запечатлённых в сценах, окружающих, подобно глазу, зрачок, в котором изображён Христос, встающий из гроба, и надпись “Cave, cave, Dio vede” (“Берегись, берегись, Бог видит”). Чтобы символизировать Гнев, под изображением Спасителя, на фоне летнего пейзажа тёплых тонов показана яростная потасовка двух мужчин, в какой-то мере усмиряемая женщиной, старающейся остановить одного из противников; затем в интерьере комнаты, освящённой большим, разделённым колонкой окном, элегантная дама делает себе причёску, тщеславно смотрясь в зеркало, которое держит дьявол (Гордыня); внутри палатки-шатра, расположенного на зеленеющем лугу, пируют две пары, развлекаемые двумя шутами (Сладострастие); потом следует сцена, где к задремавшему возле зажжённого камина священнослужителю подходит женщина, по-видимому Вера, которая его предостерегает, напоминая своим присутствием о религиозном долге (Лень, Нерадивость). В следующем интерьере чудовищное обжорство ясно намекает на Чревоугодие, в то время как подкуп судьи, получающего деньги с обоих тяжущихся сторон, на Скупость; наконец, попытка элегантного горожанина соблазнить чужую жену, приблизившись к окну женщины и нашёптывая ей слова любви, завершает цикл, символизируя Зависть. По четырём сторонам картины представлены ещё четыре сюжета: справа наверху Страшный суд, внизу Рай, затем Ад и Смерть.
Наконец, изображены два больших картуша, цитирующих два отрывка из Второзакония: наверху готическим шрифтом: “Ибо они народ, потерявший рассудок, и нет в них смысла. О, если бы они рассудили, подумали о сём, уразумели, что с ними будет!” (32:28-29) (“Gens absque consilio est et sine prudential/Utinam Saperent ed intelligerent an novissima providerent”) и внизу: “и сказал [Господь]: сокрою лице Моё от них и увижу, какой будет конец их” (32:20) (“Abscondam faciem meam ab eis et considerabo novissima eorum”).
Брак в Кане
1475- ок. 1480
Картина, у которой срезаны два верхних угла, изображает Евангельский сюжет Брак в Кане; справа изображён благословляющий Христос, с длинными распущенными волосами, а множество приглашённых ждёт начала пира: среди гостей – и напряжённое ожидание, и “реалистическое” ощущение покоя после завершения домашних дел. Эта картина, хотя и подвергалась часто необоснованным реставрациям, а впоследствии также и записям (две собаки на первом плане относятся, например, к XVIII веку), более или менее непосредственно напоминает о формальных в иконографических заимствованиях из произведений Мастера из Флемаля и Дирка Боутса, но позволяет также угадывать её оригинальный характер в декоративной фантазии и колористическом созвучии, основанном на чередующейся игре тёплых тембров и светлых тонов, которая объединяет в живописной фактуре фигуры, ещё существенно изолированные друг от друга. Кроме того, присутствуют и детали, смысл которых трудно расшифровать, как, например, голова свиньи и лебедь, или два дьяволёнка на капителях и церемонимейстер на фоне с палочкой в руке, — персонажи, породившие множество гипотез относительно аллюзий, ими вызываемых.
Здесь изображены также слуги, несущие довольно необычную пищу: наверху на одном из блюд видим лебедя, изрыгающего пламя, а на другом голову свиньи; в мистической литературе XIV века лебедь, белый снаружи, а внутри чёрный, считался символом лицемерия того, кто живёт в разврате, однако перед другими хочет казаться человеком доблестным и искренним. У персонажей скорее рассеянный вид: речь, следовательно, идёт об иконографии, в достаточной мере отличающейся от традиционной; действительно, мы видим фигуры мужчин и женщин, касающихся друг друга и обнимающихся, и при этом никто не обращает внимания на совершающееся чудо. Очевидно, что смысл этой картины заключается в том, что благодаря действию дьявола чудо оказывается незамеченным, потому что люди, вместо того чтобы сосредоточить внимание на Христе, вере и спасении, следуют своим инстинктам и своей животной природе. Теперь мы должны посмотреть, как это новое содержание удаётся воплотить в логичной живописной форме, иначе говоря – с поэтической выразительностью. Прежде всего, мы должны, с точки зрения изобразительной, поискать, существует ли какой-нибудь прецендент композиции такого типа. И действительно, такой прецендент можно найти: критика видит его в Тайной Вечере Дирка Боутся (Dieric Bouts), находящейся в Лувене.
Извлечение камня глупости
1475-1480
Маленькое тондо включено в раму с надписью изысканным готическим шрифтом: “Meester snijt die key eras, Myne name is Lubbert das”, что значит: “Мастер, скорее извлеките из меня камень, меня зовут Любберт Дас”, имя, буквально означающее “кастрированный” (нидерл. – lubben, кастрировать), но которое интерпретировалось как простак, идиот. Изображается так называемое “излечение от глупости” шарлатаном. Мошенник в одежде хирурга (вместо шапочки надета опрокинутая воронка) извлекает из головы пациента – в присутствии монаха и монахини, погружённых в раздумье, — камень глупости, который в действительности является цветком, может быть, жёлтым тюльпаном, символом денег, что является намёком на подлинное занятие плута – выманивание денег у простодушного человека. Этот смысл ещё раз подчёркнут кошельком “пациента”, проколотым маленьким кинжалом. Тонко написанный, слегка туманный пейзаж является фоном этой сцены, — здесь улавливается прочная связь с пейзажными традициями северонидерландской живописи; вдали виселица и колесо пыток напоминают о вечно подстерегающем человека зле, даже в среде внешне безопасной и спокойной. Жёсткость, отчётливость линий, свойственная художнику в начале творчества, искупается лёгкостью мазков, уже полностью индивидуальных, особенно в лицах врача и пациента; монашка, держащая на голове медицинский трактат, кажется погружённой в размышление о земных безрассудствах и изображена в позе задумчивого “свидетеля”, очень часто встречающейся в произведениях Босха. В Излечении от глупости передано ещё находящееся в зачаточном состоянии напряжение между ясностью, очевидностью и “затенённостью” смысла, между отчётливостью экспрессии более сложной и символической целью, в которой заключается особое обаяние искусства Босха. Воронка учёности, знаний, которая, словно в насмешку, является головным убором хирурга, прорастание цветка на затылке больного, кинжал, протыкающий кошелёк, подвешенный у него на боку, виселица и колесо пыток на фоне образуют первые осторожные намёки, призвуки языка аллюзий, который будет процветать в символических композициях зрелого периода как естественное выражение всё более широких познаний художника в области современной ему мистики и демонологии позднего Средневековья.
Фокусник
1475-1480
Эту картину то считают подлинным произведением, то произведением мастерской или умелого копииста. Она изображает сцену, в которой пожилой доверчивый человек, в окружении публики, привлечённой этим событием, был обманут фокусником и его сообщником. Группа слева разнообразна по одежде и выражению лиц, воспроизведённых с тонкой иронией и насмешкой. Пожилой человек, склонившийся вперёд, направляет взгляд зрителя к противоположному краю картины, где изображён человек в цилиндре, стоящий с выражением серьёзным и внушающим доверие, с корзинкой, привязанной у талии, откуда высовывается голова совы; в центре сцены – стол с необходимыми фокуснику предметами, а внизу – собачонка и обруч. Пейзаж скрыт высокой городской стеной, небо тёмное, и только угадываются проблески света уже умирающего заката. Фигуры пластичные, хотя изолированные в пространстве, только лишь плоскость стола приподнята к зрителю; персонажи левой группы изображены в три четверти, а пожилой человек и фокусник написаны в профиль: многообразие в передаче эмоций и мастерство в достижении однородности стилистических и композиционных элементов, весьма различных между собой не только в области собственно изобразительной, но и в отношении содержания, где народные темы смешиваются с темами, часто для нас закрытыми и неясными, связанными с магией, алхимией и суевериями.
Сцена изображает группу персонажей с изумлёнными или, лучше сказать, глупыми лицами, присутствующих при манипуляциях фокусника; если бы даже нас не настораживали некоторые символические аллюзии, вроде совы – традиционного символа дьявола, высовывающейся из корзинки фокусника, тем не менее стала бы очевидной сатирическая цель художника и его предупреждение людям, чтобы они не позволяли себя обманывать хитростью дьявола, которого здесь олицетворяет фокусник. Другая фигура, изображённая в момент глотания жабы, символизирует лёгкость, с которой поддаются обману; но больше, чем многочисленные символы, усматриваемые в картине, сатирический дух сцены выражен придурковатыми на вид персонажами – воплощением традиционного типа невежественного и глупого крестьянина, лёгкой добычи мошенника. Именно этому духу остроумия и проницательности, морально красноречивых, служат многие иллюстративные элементы, как-то карикатурность физиономий персонажей, и даже некоторые стилистические черты, вроде определённой строгости ритма и некоторой жёсткой упрощённости формы – свойства живописного языка, ещё подчинённого иллюстративному аппарату, нравоучительной интенции, но ещё не являющемуся плодом свободной фантазии. Отсюда строгий и тяжеловатый ритм композиции, а с другой стороны, тонкость живописи в световых акцентах пейзажа, в просторе неба на закате – это поэтические ноты произведения; таким образом, можно заметить нечто от того лиризма, того излияния чувств, благодаря чему в других и более зрелых произведениях творчество Босха достигнет своей кульминации и которые станут одними из врат, через которые художник сможет войти в царство поэзии.
Распятие с Богоматерью, святым Иоанном, святым Петром и молодым донатором
1480-1485
Картина изображает Христа на кресте, справа от него Богоматерь и святой Иоанн, слева – коленопреклонённый донатор и святой Пётр, за ними постепенно уходящий вдаль зеленеющий пейзаж, где виднеются городские постройки, с большой вероятностью Хертогенобса, родного города художника. Критика отметила, что картина органично продолжает фламандские художественные традиции в изображении этой темы; так, композиционная структура прямо восходит к произведениям Рогира ван дер Вейдена. В действительности, если внимательно вглядеться в картину, сцена обретает внутреннее движение благодаря строгим асимметричным соответствиям – отметим различные позы присутствующих, — хаотическому расположению некоторых элементов на первом и втором планах, например, костей, разбросанных по земле, а также передаче психологической связи между персонажами, неизбежно вовлекающей и зрителя. Датируемая не без труда, картина напоминает, особенно в пейзаже, произведения начального периода творчества, от Семи смертных грехов до Ecce Homo (Сё человек).
Ecce Homo (Сё человек)
1480-1485
Христос, едва прикрытый синим плащом, не скрывающим многочисленные кровоточащие раны, согнувшийся от боли, причинённой сильными ударами, предстаёт перед людьми, требующими его распятия и освобождения Вараввы. Сопровождаемый Пилатом и его палачами, в присутствии стоящей внизу толпы, он словно нетвёрдо держится на ногах, беззащитный перед людской жестокостью, читающейся на исполненных злобы карикатурных лицах присутствующих. Людской род исследован Босхом во всём физиономическом разнообразии: телесные особенности выражают “движения души”, так же как жёсткость линий в гротескных и резких чертах лица увеличивает ощущение грубости и жестокости. Композиция, разделённая на два уровня, справа наверху раскрывается в нежный и спокойный городской пейзаж, тонкий по цвету, с готическими постройками, противопоставленный толпе, хаосу первого плана, где слева находятся едва видимые фигуры донаторов. Хотя картина из Франкфурта и содержит в себе чисто ренессансные технические новшества и мотивы, очевидные в пластичности фигур и в трёхмерности архитектуры, однако ярко выраженный интерес к гротеску и наличие исполненных золотом надписей, которые, подобно “дымку”, передают слова и мысли персонажей, являются очевидным наследием типично средневекового вкуса.
Несение креста
1490-1500
Маленькая картина, изображающая шествие на Голгофу, являлась, по всей видимости, судя также по движению фигур слева направо, левой створкой триптиха, где на центральной створке должна была быть изображена Голгофа, а на правой – другая сцена Страстей Христа, но обе эти створки, к сожалению, утрачены. Однако сохранилась оборотная сторона произведения, где гризайлью внутри тондо, чёрного на красном фоне, изображён обнажённый ребёнок, играющий с вертушкой, которого трактуют по-разному – или как изображение младенца Иисуса, не ведующего своей будущей жертвы, или как аллегорию человеческого безрассудства. Хотя картина из Вены обрезана примерно на двадцать сантиметров наверху и на два сантиметра внизу и покрыта записями, под которыми был обнаружен пейзаж на фоне и ствол креста Доброго разбойника, разделяющий сцену по вертикали, это произведение ярко свидетельствует о гениальном композиционном мастерстве Босха, фламандский мастер отверг построение в двух, расположенных друг над другом, регистрах, как то было принято в средневековых миниатюрах, — он строит композицию на оси, образуемой деревом, что является новым приёмом, придающему живописному изображению динамику.
Безудержная фантазия Босха породила также в этом произведении и новые иконографические мотивы, вроде изображённого справа внизу Доброго разбойника, исповедающегося на коленях в своих грехах священнику, или фигуры Симона Киренеянина, который не помогает Христу держать крест, а легко касается его рукой, чтобы подчеркнуть, усилить ощущение как физической, так и всей духовной тяжести пути, ведущего к смерти, сосредоточив внимание только на хрупкой фигуре Христа.
Наконец, в мужчине, крайнем слева в нижнем регистре за солдатом в доспехах, пристально глядящем на зрителя, как бы в вечном диалоге с ним, усматривали автопортрет нидерландского художника.
Играющий ребёнок (Младенец Христос) (verso – оборотная сторона Несения креста)
1490-1500
Обнажённый ребёнок считался то изображением Младенца Иисуса, то символом детства. Некоторые критики говорят о первых шагах Младенца Иисуса на пути к смерти на кресте, для других речь идёт об “аллегории безрассудства”: отметим также некое “промежуточное” объяснение, которое по существу ничего не объясняет, — “ребёнок, который учится ходить”. Два исследователя, рассматривая этот вопрос, независимо друг от друга пришли к аналогичному заключению. Гибсон, ссылаясь на ветряные мельницы, изображающиеся иногда в Шествиях на Голгофу как “аллюзии на евхаристию и искупление”, считает, что их аналогия в форме вертушки имеет то же значение, когда она изображена в руках Младенца Иисуса и его товарищей.
Добровольский, которому, очевидно, была неизвестна статья Гибсона, отсылает к теме счастливого детства Христа. В этом контексте sostentaculum (лат. – приспособление на колёсиках, поддерживающее ребёнка, когда он учится ходить) не означает более слабости и отсутствия самостоятельности, но получает позитивный смысл, поскольку это позволяет определить момент, когда “ребёнок становится способен, согласно человеческому опыту, действовать самостоятельно, хотя ещё и охраняемый матерью, при её защите и поддержке”. В руке Иисуса вертушка становится, по мнению учёного, “символом жертвенной любви”.
Корабль дураков
1490-1500
Картина, которую многочисленные исследователи связывают с Аллегорией наслаждений из Нью-Хейвена (Художественная галерея Йельского университета) и Смертью скупца из Вашингтона, считающимися частями одного цикла или даже одного и того же произведения, имеет, согласно Роберто Сальвини, совершенно определённый смысл: “Речь идёт об одном из многих воплощений греха – человеческой глупости – в изображении этой весёлой и беспечной компании, плывущей на перегруженном судне, не ведая об опасности кораблекрушения, которое, разумеется, следует понимать в духовном смысле, как погибель. С одной стороны, художник стремится бичевать грех, с другой стороны, его привлекает это светское времяпровождение. У Босха всегда есть нечто двусмысленное или амбивалентное, всегда трудно понять, до какой степени он искренен по отношению к сюжету своей картины и в какой мере он, даже создавая картину под предлогом бичевания нравов, невольно поддаётся обаянию земных наслаждений”. Именно от этой двусмысленности рождается неповторимая оригинальность и живописная поэтика фламандского мастера, внимательного исследователя греха, но одновременно и глубокого знатока человека и грешников. Глупость и жадность – темы картины из Лувра, тщательно проанализированные во всех изображённых деталях, с повествовательной увлекательностью и подразумеваемыми символическими и аллегорическими аллюзиями. Корабль, заполненный монахами и монашками, светскими персонажами, горланящими песни, играющими на музыкальных инструментах, намеревающимися пить и поглощать скудную еду – небольшое число вишен, вожделенный кусок хлеба, висящий на верёвке, рыбу, свисающую с ветки, курицу, привязанную к грот-мачте, которую один из них собирается украсть, — рождает образ, исполненный глубокой иронии, но одновременно это и горький анализ человеческой глупости, порождённой грехом.
Смерть скупца
1490-1500
Картина изображает вечный конфликт между спасением души и бренностью материальных благ, между ангелами и дьяволами, между Добром и Злом. События в сцене происходят одновременно в двух регистрах: на первом плане скупец стоит, намереваясь правой рукой наполнить мешок золотыми монетами, который держит маленький дьявол, а левой рукой перебирает пальцами чётки; немного поодаль, куда Босх направляет взгляд зрителя, скупец лежит на кровати, в то время как Смерть входит в комнату; умирающий, кажется, ещё колеблется между желанием взять мешок с монетами, который ему предлагает дьяволёнок, или обратиться душой к свету искупления, исходящему от Распятия, на которое ему указывает ангел в белом одеянии. Построение сцены, её повествовательный ритм и острота выражения эмоций очень тщательно продуманы – существует детальный подготовительный рисунок, хранящийся в Лувре, — что сказывается не только в одновременности происходящих эпизодов, но прежде всего в оригинальном соединении реалистической перспективной конструкции с присущей ему совершенно индивидуальной двухмерностью восприятия; это различные и умело подчёркнутые элементы формального языка, которые Босх будет использовать в своей глубоко своеобразной манере на протяжении всего живописного творчества.
Триптих “воз сена”
1490 — ок.1500
Обе редакции триптиха Воз сена, хранящиеся в Музее Прадо и в Эскориале, очень схожие между собой, обе превосходного качества, ещё поныне вызывают споры относительно того, какая из них является оригиналом и какая копией, хотя в большинстве случаев критики склонны считать первой версией ту, что находится в Прадо. Сочленённый триптих нужно начинать рассматривать с левой створки, где изображены соответственно Низвержение мятежных ангелов, породивших зло, Сотворение Евы, Грехопадение и Изгнания из Рая; затем – центральная створка, где гигантский воз сена тащит множество чудовищных созданий и за которым идёт густая толпа, возглавляемого папой, королём, двумя кавалерами верхом на лошадях и большим числом знатных персонажей, стремящихся завладеть сеном, — печальная метафора человеческой алчности и стремления к материальным благам; наконец, следует правая створка с изображением Ада как завершение сложного иконографического цикла, воплощающего зло, которое, рождённое мятежом ангелов, через первых людей, а затем – через всё человечество, ведёт к адской бездне, преисподней. На закрытых створках триптиха появляется ещё одна композиция, которую первоначально трактовали как изображение Блудного сына, затем эта гипотеза была отвергнута, поскольку представлен уже немолодой мужчина, что заставило считать его скорее странником, который, окружённый пейзажем, наполненным мрачными предзнаменованиями и греховными и жестокими сценами, метафорически символизирует того, кто идёт по жизни трудной дорогой, избегая зла, порождённого грехом.
Наружные стороны двух боковых створок образуют единую композицию: путник, плохо одетый, с длинным посохом, сопровождаемый собакой, с трудом идёт по дороге, ведущей к шаткому мостику. Изображение, имеющее много аналогий с так называемым Блудным сыном из Роттердама, было сопоставлено с гравюрой Мастера E.S. Большой сад любви и с одной из 22 козырных карт (старших арканов) – картой “Дурак” (“Шут”) сокровенной тайной игры в таро, которую оккультизм воспринимал как символ несознательности, искупления или как последнюю, высшую стадию инициации (посвящения в тайну): бродяга, не заботясь о собственной душе, идёт земными путями, где происходят опасные или греховные события. Слева изображена сцена грабежа, справа – танцующая под звуки волынки пара (сексуальный символ); на фоне воздушного пейзажа, как зловещий знак, видны очертания виселицы. В композиции, построенной на контрасте и равновесии тёплых тонов первого плана и холодных тонов голубоватого пейзажа, линии устремляются к точке схождения вправо, что создаёт ощущение непрерывности этого рокового паломничества.
Критика едина в определении смысла картины: жизнь человека пролегает через пути греха, это постоянная тема Босха. Он выходит, однако, за рамки возможных библейских источников или источников, связанных с оккультизмом, мощно переводя её во внутренний мир человека и создавая таким образом новый персонаж: “свидетеля” изменчивой, многообразной и захватывающей человеческой комедии.
Триптих с распятой мученицей
1500-1504
Три картины, хранящиеся в Венеции, представляют для исследователей запутанную историографическую и иконографическую проблему, только частично связанную с плохим состоянием сохранности (они повреждены при пожаре, за чем последовали реставрации и записи). Самые большие трудности состоят на самом деле в идентификации распятой святой и, следовательно, в истолковании эпизодов, изображённых на двух боковых створках. Отсутствие очевидных по значению атрибутов породило различные и противоречивые гипотезы критики относительно идентификации мученицы, даже если ныне чаще всего её считают святой Юлианой или, что более правдоподобно, святой Либератой (в Нидерландах – святая Онткоммере/Вилгефорте). В первом случае два персонажа на правой створке, согласно легенде, должны были бы идентифицироваться как два работорговца, продавших святую Юлиану Евсевию Язычнику возле Капо Корсо (Корсиканского мыса). В правой части центральной створки мы бы увидели в таком случае Феличе и его советника, ответственных за мученичество, а персонаж, теряющий сознание, был бы именно Евсевий. Согласно другой гипотезе, святая Либерата была подвергнута мученичеству по приказу отца, языческого короля Португалии, наказавшего её за то, что она согласилась – при божественном одобрении – отрастить себе бороду, чтобы сохранить девственность. Эта легенда, распространённая также и в Хертогенбосе, возникла на юге Нидерландов в “соперничестве” с так называемым Volto Santo (Святым Ликом) из Лукки: длинная туника Христа, ведущая своё происхождение от иконографии, распространённой в Лукке, действительно, совершенно необычной для этого региона Нидерландов, заставила предположить, что изображённый Христос в действительности был женщиной и что его борода свидетельствовала о целомудрии; отсюда изображение святой в одежде, присобранной у лодыжек, и бородатой, даже если эта деталь часто опускается, как мы это видим в венецианской картине. Радиографические исследования обнаружили, кроме того, присутствие двух различных донаторов на боковых створках, впоследствии переписанных, — возможно, как предполагают, из-за смены владельца; эта гипотеза прояснила бы отсутствие очевидной связи с центральной сценой, в особенности в левой створке, изображающей внизу искушение святого Антония, а в верхней части – убегающих в страхе жителей из охваченного пожаром города.
Блаженные и проклятые
Четыре створки составляют единый сюжет, но я считаю, что в действительности Видение загробного мира первоначально было частью триптиха, от которого остались боковые створки Земной Рай, Вознесение в Эмпиреи, Падение грешников и Ад. Первые две картины находились, возможно, слева от утерянного Страшного суда, а две другие должны были находиться справа. Эта реконструкция, кажущаяся наиболее логичной, опирается на модель, многократно использованную Босхом, а также на традиционную для иконографии последовательность. Первоначальное расположение этих картин до сих пор является предметом споров, предлагались самые различные их комбинации по вертикали и по горизонтали. Различие в размерах между двумя парами заставило, естественно, предположить, что каждая из них являлась частью различных триптихов, но абсолютное единство живописного исполнения делает подобное предположение необоснованным. Думаю, что указанная мною последовательность логически соответствует гармоничности целого, когда в центре композиции находятся картины с более яркими световыми акцентами, а по сторонам световое решение относительно более однородно. Ныне преобладает мнение, что произведение исполнено в средний период творчества (1500-1503), с чем мы согласны также и потому, что его отличает большая свобода в пространственном построении композиции, сложная и таинственная система символических отсылок, заменившая более прямую и близкую к сжатому рассказу аллегорическую ткань произведений раннего периода.
Конфликт между светом и тенью также может быть объяснён в гностическом ключе как пробуждение света Sophia (Мудрости) Христа, противостоящего тьме Демиурга Антихриста, и особенно – как освобождение от тьмы, в которой человек, смесь инертной материи и духа, искупает нарушение связи с первобытной pleroma (термин в греческой философии, одно из центральных понятий в гностицизме, обозначающий божественную полноту. Плерома представляет из себя совокупность небесных духовных сущностей). Тема reduction ad unum (лат. – сведение к единому), как легко понять, приводит на память большое число текстов и мистическихх теорий. Мистика утверждает, что поток света в виде светового туннеля, — образ, часто возникающий в памяти того, кто выходит из комы, но также и наоборот, — один из кошмаров и сновидений того, кто в забытьи сна воскрешает в памяти момент своего рождения. Микиель (Michiel), который, упоминая первым эти картины в 1521 году, определил их как “картину ада” и “картину снов”, показывает, что он хорошо понял совокупный смысл этих композиций, давая подобное определение этим двум частям триптиха. Конфликт между светлым и тёмным, между изощрённой жестокостью и экстатическим счастьем выражается в этих двух картинах стремительной графикой подчёркнутых линий, а также обогащением тональной оркестровки неожиданными световыми вспышками, внезапными сверканиями в небесах и колебаниями, “извивами” инфернальной атмосферы, глубокой и мрачной, предвещающей волнующе-тревожные образы триптихов Сад земных наслаждений и Искушение святого Антония.
Триптих “Сад земных наслаждений”
1503-1504
Это, несомненно, одно из наиболее известных и любимых и в то же время загадочных произведений в творчестве Босха. Триптих Сад земных наслаждений всегда возбуждал особый интерес критиков всего мира сложностью своей иконографии, герметической зашифрованностью многочисленных созданий, порождённых художником-демиургом, своей невероятной фантастической изобразительной лексикой. Несмотря на огромное число толкований картины, наиболее известна и признана интерпретация морально-дидактического характера, согласно которой на внешней стороне двух створок закрытого триптиха мог быть изображён, как пролог к внутренним сценам, земной шар на третий день творения. Внутри, на левой створке, Сотворение Евы намекало бы на причину, породившую грех; центральная картина изображала бы плотские грехи и, наконец, правая створка – божественную кару адом.
Как всегда, в произведении Босха неразрывно связаны символическое содержание и форма: поскольку точность формы, определённость очертаний, великолепие колорита придают убедительность символическому изображению, ощущение реальности существования изображённых феноменов и связывают причудливые эпизоды в зрительное целое. И не только поэтому, но также потому, что изобразительные средства применяются к изменчивым, непрочным, неуловимым образам сновидений, а не к конкретным подобиям натуры, и они должны обладать мощной способностью “захватить” зрителя при первом же взгляде на картину; именно это качество делает эту живопись, столь связанную с магическим и символическим содержанием, живописью не менее “формальной”, то есть основанной на определённых принципах формообразования, чем живопись мастеров итальянского Возрождения.
Когда открываются створки триптиха, то виден земной шар, космическая сфера, детально “воссозданная”. И последовательность створок – Рай, тысячелетнее царство, и Ад – вечно отражает последовательность, порядок расположения различных зон первозданного космоса: небо, земля и море, мир инфернальный. Если в триптихе в целом господствует идея воплощённого слова Божия (“слово как творение”), то центральная створка должна обязательно отражать эту мысль. Босх – смелый новатор. Как пионер бытовой картины и пейзажа, он освободил искусство от средневекового подчинения Церкви: в неповторимом мире своего искусства – мире фантасмагорических видений – он представил в смешном свете смирение перед Богом, контролируемое Церковью, превращая его в сладострастный и гигантский пандемониум. Этот триптих занимает некое промежуточное положение – он относится ко времени, когда появляется новый религиозный импульс, оппозиционный Церкви. В центральной створке он изобразил путь спасения, основанный на религиозном ars amandi (искусство любви), эротическом таинстве, закладывая тем самым фундамент новой системы ценностей, примиряющей христианскую веру и гармоничное подчинение природе: системы, согласно которой древнее противостояние между духом и инстинктом будет преодолено в новой концепции Бога-природы, вопреки дьяволу и смерти. Для какого типа христианского культа была задумана эта картина? Поскольку створка, которая вводит в трилогию, изображает Рай, где Создатель соединяет Адама и Еву, и поскольку центральная створка изображает множество юных созданий, очевидно порождённых Адамом и Евой, речь может идти только о культе адамитов. Это новое видение “Подлинного человека” найдёт самое прекрасное выражение у средиземноморского современника Босха Пико дела Мирандола, флорентийского неоплатоника, сочинившего страстный панегирик Адаму. Соединяющий в себе животную природу и божественное начало, Адам – это Протей, образ универсальной изменчивости.
Триптих “Страшный суд” из Вены
1504
Триптих изображает с наружной стороны боковых створок Святого Иакова Старшего (Сант Яго де Компостела) и святого Бавона, внутри – Грехопадение и Ад, в центральной створке – Страшный суд. Двое святых, написанные гризайлью, отличаются некоторой жёсткостью рисунка; внутри композиция невероятно перегружена демоническими фигурами, коварными дьяволами и устрашающего вида животными; души подвергаются самым немыслимым мучениям, изуродованные и искалеченные жестокими зверствами, причиняемыми различными орудиями пытки. В центральной створке наверху – фигура Христа в окружении Марии, святого Иоанна, апостолов и ангелов появляется с ослепительной ясностью на небе, напоминая видения Апокалипсиса святому Иоанну. На боковых створках – Грехопадение, причина и источник человеческого существования, и Ад, вечное и устрашающее будущее, предназначенное проклятым душам. На внешней стороне – фигуры святых Иакова де Компостела и Бавона, изображённые в рост, могли бы намекать на заказчика произведения, как думают некоторые критики, то есть на Филиппа Красивого, заказавшего в 1504 году исполнение Страшного суда, хотя его размеры (11 футов на 11), о чём свидетельствуют документы, заставляют полагать, однако, что Страшный суд из Вены является вариантом меньших размеров. И в этом случае, как это часто бывает с произведениями Босха, встаёт проблема подлинности – на этот счёт мнения учёных расходятся, некоторые считают венскую картину копией, исполненной при частичном участии Босха, а некоторые полностью отвергают его авторство.
Святой Иоанн на Патмосе
1504-1505
Картина из Берлина на первый взгляд представляется более спокойной, чем заполненные множеством фигур композиции Босха, где теснятся странные персонажи, дьяволы и необыкновенные существа, порождённые фантазией художника. В воздушном пейзаже изображён святой Иоанн Евангелист, сидящий в профиль на одной из скал острова Патмос, и, вдохновлённый божественным видением Девы Марии, появляющейся наверху слева в светящемся солнечном диске, пишущий Апокалипсис; внизу изображён орёл, его атрибут, более похожий на ворона, а наверху – небесная фигура ангела, которая в голубовато-жемчужных отсветах, прекрасно согласующихся с нежными светлыми тонами морского пейзажа на фоне, где терпит крушение охваченный огнём корабль, кажется статуэткой из кристалликов льда. Справа внизу – странное создание в очках, с человеческим лицом, упитанным телом, хвостом скорпиона и широкими крыльями, — чьё присутствие никак не нарушает мистического экстаза святого Иоанна, — кажется, пристально смотрит на орла, исполненное учёной строгости. Босх “переосмысляет” здесь пейзажный образ – он необычен по своей ясной атмосфере, но также по-новому и более реалистично изображает персонажей, при этом вовсе не забывая о своём чарующем даре демиурга. На оборотной стороне этой картины, которые некоторые считают парной (pendant) к Иоанну Крестителю в пустыне (Медитации святого Иоанна Крестителя) из Мадрида, изображены Страсти Христа, восемь сцен, следующих друг за другом внутри круга, как в Семи смертных грехах и Четырёх последних событиях из Прадо, напоминающую радужную оболочку глаза, в зрачке которого пеликан питает своих детёнышей – традиционная аллегория жертвы Христа.
Медитация святого Иоанна Крестителя (Иоанн Креститель в пустыне)
1504-1505
Обрезанная наверху и внизу, являющаяся, возможно, парной (pendant) к Cвятому Иоанну на Патмосе (Берлин, Государственные музеи), мадридская картина Медитация святого Иоанна Крестителя (Иоанн Креститель в пустыне) единодушно признаётся критиками оригиналом фламандского художника. Босх не следует обычной иконографии медитирующего святого, исхудавшего и претерпевшего физические тяготы поста и уединения в пустыне, а предпочитает изобразить святого Иоанна распростёртом на земле, слегка задумчивым, указывающим на мистического ягнёнка среди зелени природы, населённой странными животными и где произрастают подозрительные, внушающие опасения растения. Было справедливо отмечено, что изображение напоминает не столько пророка, сколько философа, углублённого в познание мира посреди загадочных творений природы. Эти соображения помогают понять живопись Босха зрелого периода, с её колористической тонкостью и интересными находками символического характера.
Святой Христофор
1504-1505
Подлинность произведения представляется неоспоримой, но относительно его датировки существуют различные мнения. По нашему мнению, пластичность фигур, неизвестная у него ранее интенсивность колорита (к сожалению, картина сильно расчищена) заставляют предполагать, что она была исполнена в период промежуточный между картинами с отшельниками, близкими по времени Саду земных наслаждений, и триптихом из Лиссабона. Иконография следует традиции гравюр и миниатюр; тема вдохновлена популярной версией Золотой легенды и её немецкой обработкой XIV века: Христофор оставляет служение дьяволу (дракон, преследующий обнажённого человека на другом берегу) и охоту на медведя (слева) и, обращённый отшельником в христианскую веру (справа, на берегу), переносит через реку младенца Иисуса, и его посох в это время начинает цвести. Согласно легенде, младенец должен был давить ему на плечи, как свинец, символизируя тем самым тяжесть мира, а здесь он только опирается на спину святого. Рыба должна была быть символом поста (обращения в христианскую веру) или самого Христофора. Голубятня и кувшин дьявола, висящий на дереве, служащем приютом для отшельников, питающихся мёдом (чувственный мир), могли намекать на искушение, особенно на похотливость или развращённость духовенства.
Триптих святых отшельников
1505
Триптих, изображающий трёх святых отшельников, Антония, Иеронима и Эгидия, вдохновлён, как считает Тольнай, Libro della piu alts Verita (Книгой высшей истины) Рюйсбрука и, следовательно, должен был содержать намёк на три степени аскетического возвышения души. Слева, в темноте ночного пейзажа, охваченного на фоне пламенем, освещающим сцену огненными вспышками, святой Антоний, покровитель огня, изображён возле пруда, из которого черпает нечистую воду, в то время как странные создания, воплощающие его видения, окружают святого, отвлекая от мистической медитации; среди этих видений главным является обнажённая женщина, появляющаяся из пруда, укрытая дуплистым деревом; она, согласно Vitae partum *Житию отцов), должна была изображать дьявола, превратившегося в купающуюся царицу. Центральная створка триптиха изображает, в отличие от этой, святого Иеронима среди языческих античных руин, молящегося перед троном, превращённом в алтарь, а за его спиной с пьедестала, украшенного изображением человека, поклоняющегося солнцу и луне, падает и разбивается идол – мотив, распространённый в традиционной иконографии. Рельефы трона, где изображены Юдифь, обезглавливающая Олоферна, и рыцарь – символ целомудрия – угрожающий единорогу, намекают, помимо того, на возможность искупления. Другая необычная и загадочная сцена изображена на подлокотнике трона: человек опрокидывает на голову улей, покрываясь мёдом и демонстрируя голый зад, из которого вылетают птицы, — эту сцену интерпретировали в большинстве случаев как метафору плотской любви. Наконец, последняя створка, самая суровая и мистическая по духу из трёх, изображает святого Эгидия в гроте, согласно Золотой легенде Якова Варагинского, пронзённого в грудь стрелой, предназначавшейся для того, чтобы поразить олениху, его кормилицу, находящуюся у ног святого.
Молящийся святой Иероним
1505
И в этом произведении Босх использует иконографию, совершенно отличную от принятой для этого сюжета – молящегося или медитирующего святого Иеронима, очень распространённого в живописи XV – XVI веков. Святой из Стридона простёрт на земле и обнимает распятие, он безбородый, с коротко остриженными волосами. Положение сложенных рук и неприветливое природное окружение – дуплистые стволы, совы, пресмыкающиеся, растения необычных форм – напоминают о пяти годах его отшельничества в суровой Халкидской пустыне. Красная мантия, книга и кардинальская шляпа, изображённые у ног святого, намекают на его знаменитый перевод Библии на латинский язык (Вульгата, Vulgata) и на ошибочную средневековую традицию, считавшего его кардиналом. Они находятся на расстоянии от святого, что свидетельствует о его полном отдалении, уходе от земной жизни и единении, отождествлении, с imago Christi (образом Христа), представленным Распятием. Даже изображённый слева верный лев, у которого Иероним извлёк из лапы колючку, наделён, по сравнению с таинственностью окружения, совершенно домашним и кротким обликом.
Триптих “Искушение святого Антония”
1505-1506
На закрытом триптихе находятся гризайли на две очень распространённые темы о борьбе Христа с человеческой злобой – Взятие Христа под стражу и Несение креста. В первом эпизоде, отчётливо разделённом на два регистра, виден вооружённый мечом святой Пётр, нападающий на Малха, и на более отдалённом плане – Христос, взятый под стражу и осмеянный, в то время как Иуда, чуть в стороне, быстро удаляется. Во втором эпизоде Вероника кладёт на лицо Иисуса плат, чтобы отереть его раны; в это время внизу Добрый разбойник исповедуется, а Злой разбойник, отказывающийся уверовать, изображён стоящим с повязкой на глазах (возможная аллюзия на слепоту души). Открытый триптих – это своего рода хаотический взрыв цвета, многообразных форм, летучих рыб, вспышек света и мрака, странных сооружений и двусмысленных персонажей. Слева святого Антония после падения поддерживают, словно волокут товарищи – два монаха и один светский “друг” – некоторые критики хотели видеть в нём автопортрет Босха, — согласно рассказам, переданным святым Афанасием в Vitae Patrum (Житие отцов) и в Золотой легенде Якова Варагинского, переведённых на нидерландский язык соответственно как раз в 1490 и 1478 годах. В центральной створке святой преклонил колени и обращает кроткий взгляд к зрителю (он изображён в центре сцены); вокруг – группа самых разнообразных фигур, которая в целом может намекать на дьявольские искушения с более или менее очевидными отсылками к колдовству, странностям и причудам, к основам мистики, эсхатологии и алхимии. Наконец, в правой створке святой Антоний изображён в момент, когда, сидя с книгой в руке, он внезапно оборачивается к зрителю, словно хочет просить о поддержке в борьбе с искушениями, которым зло коварно его подвергает, вроде обнажённой женщины, выходящей из ствола старого дерева, или предложения хлеба и кружки со свиной ножкой, поставленных на волшебный стол, поддерживаемый обнажёнными дьяволами.
Несение креста
(Шествие на Голгофу)
1505-1507
Картина, намного большая по размерам предшествующей версии – Несения креста из Вены, отличается от неё, помимо размеров, также и вновь появившимся интересом к монументальности; действительно, Босх изображает сцену с невиданной прежде пластичностью и неподдельным реализмом, отрицающим сосуществование естественного, природного и вымысла, присутствия странных созданий, монструозных существ. Дьявольщина, невежество, безрассудство, зло здесь тесно связаны с человеком, исследованным во всех типах экспресии, взгляда, чувства, с пристальным анализом физиогномических особенностей и духовной природы. Христос, строго повернувшийся к зрителю, как и солдат, идущий перед ним, тяжёлым шагом направляется к Голгофе, неся на плечах свою ношу, крест, который средокрестием, пересечением своих горизонтальных и вертикальных линий, наверху слева образует узкую зону, заключающую в себе тесную толпу, словно налегающую всей массой на Спасителя, увеличивая драматическое ощущение муки и жертвенности. Толпа на первом плане, медленное движение, разнообразие жестов противопоставлены спокойному, почти идиллическому пейзажному фону, где маленькие фигурки скорбящих святого Иоанна и Мадонны словно окаменели в своём нескончаемом, вечном страдании.
Страшный суд (фрагмент)
1506-1508
Фрагмент, хранящийся в Мюнхене, некоторыми считается изображением Страшного суда, заказанного Филиппом Красивым в 1504 году, другие же полагают, что он относится к периоду творческой зрелости Босха. Неоспорима, однако, подлинность произведения, что подтверждает ряд эскизов, хранящихся в Музее Эшмола в Оксфорде, выполненных именно для картины из Мюнхена, в особенности для фигуры дьявола, изображённого со спины справа, и для странного длинноногого персонажа, растянувшегося на земле, в ярком, броском головном уборе. Дошедший до нас фрагмент был, по-видимому, нижней правой частью первоначальной картины: это демоны, с жестокостью овладевающие душами, император, ещё привязанный к земным благам и крепко держащий свою корону, это хаотическое, но исполненное жизненной энергии смешение крепких, телесных персонажей, плавающих в воздухе, словно лишённых физической тяжести, которая тем не менее вопреки логике всегда ощутима в пластичности тел, в резком контрасте материи и духа. Как писал Ван де Боссхе: “Босх напоминает о нематериальном зле, о первопричине духовного порядка, деформирующей материю, о динамике, противоположной природной”.
Осмеяние Христа (коронование терновым венцом)
1508-1509
В центре тщательно разработанной композиции Христос, бледный, в белом плаще, окружён четырьмя загадочными и интенсивными по цвету фигурами, которые не только грубостью экспрессии, но также и яркой красочностью контрастируют с чистотой и простосердечием Христа, создавая очевидную метафору добра и зла. Лицо Христа, совершенный центр двух диагоналей, образуемых злодеями, — от левого верхнего угла вправо вниз и в обратном направлении с другой стороны картины, — является также главным объектом изображения, к которому обращены взгляды всех других персонажей, коварно-жестоких и садистских, в то время как глаза Спасителя, напряжённо устремлённые на зрителя, смотрят куда-то вдаль, в пространство. Фигуры, хотя и расположенные в последовательности различных планов, в то же время кажутся запечатлёнными с большой экспрессивностью на первом плане, с неожиданной монументальной выразительностью, которой придаёт ещё большую напряжённость композиция, построенная на одном перспективном плане, что заставляет хронологически поместить это произведение между мадридским Несением креста и более поздним Несением креста из Гента. Именно контраст между продуманностью композиции и жестокостью физиономий, тяжеловесно, с давящей силой выступающих на первом плане, подчёркивая тем самым беззащитность образа Христа, являет нам необычный для босховской живописи пример “спокойного отчуждения”.
Коронование терновым венцом
Ок. 1510
Это произведение вызывало и ещё ныне вызывает серьёзные сомнения и различные мнения по поводу его датировки. Для одних специалистов: Лафон (Lafond), Демое (Demonts), Ларсен (Larssen) – оно относится к раннему периоду, для других – Бальдасс (Baldass), Тольнай (Tolnay), чинотти (Cinotti) — к зрелому творчеству нидерландского художника. “Трудно поддающаяся анализу и загадочная, картина из Эскориала изображает Коронование терновым венцом внутри цветного тондо, включённого в прямоугольную картину, исполненную в технике гризайли, где изображено Низвержение мятежных ангелов. И вновь композиция картины может содержать намёк на Божественное око: действительно, зрачок со сценой Страстей мог бы символизировать искупление греха, порождённого мятежными ангелами. Фигуры в тондо написаны с близкой точки зрения: Христос в центре сцены напряжённо смотрит на зрителя, справа его окружают странные персонажи, изображённые в бурном движении, рождающем ощущение насилия, злобы, у них взгляды сообщников, полные тонкой садистской иронии, а слева – две задумчивые фигуры, неподвижные, отделённые от события, но внутренне участвующие в нём. Брошь с двуглавым австрийским орлом у солдата справа и стеклянный шар с фигурой Моисея, получающего скрижали Завета, заставили Бальдасса предположить, что это символическое противопоставление переходящей земной власти и власти духовной.
Триптих “Поклонение волхвов” (Эпифания)
Ок. 1510
Поступивший в коллекцию Прадо в 1839 году, триптих единодушно признан оригинальным произведением Босха и датируется концом XV века или, чаще всего, началом второго десятилетия XVI века. Наружные стороны створок написаны, как обычно, гризайлью и изображают мессу папы святого Григория, в присутствии донаторов и нескольких священнослужителей, перед саркофагом Христа. В центре фигура Христа в окружении сцен Страстей, венчаемых Голгофой. Внутри триптиха три сцены помещены в пейзаж, просторный и тщательно, в подробностях, выписанный, с очень тонким чувством цвета и необычно монументальный по характеру. В левой створке святой Пётр и донатор, Петер Бронкхорст, присутствуют при появлении волхвов, в то время как на фоне, под разрушенной крышей святой Иосиф сушит пелёнки Иисуса. В центральной створке Дева Мария, находящаяся в полуразрушенной хижине, представляет волхвам обнажённого Младенца в присутствии жадно любопытствующих, неясных по смыслу персонажей – в течение многих лет критика старается разгадать их значение и аллюзиями чего они являются. Подобно изобилующему деталями сложному калейдоскопу, и эта сцена состоит из разнообразных малопонятных эпизодов, встречающихся в каждой части картины, истолкование которых ускользает от какой-либо бесспорной интерпретации как в частностях, так и в целом; это относится, например, к полуобнажённому мужчине, показывающемуся на пороге хижины, к атрибутам и декоративным элементам одежды Гаспара, к отрядам рыцарей на фоне и т.д. В последней сцене справа святая Агнесса изображена с донаторшей Агнессой Босхюйсе (Bosshuyse), которую можно идентифицировать благодаря геральдическому гербу, помещённому немного в стороне.
Искушение святого Антония
Ок. 1510
Произведение, подлинность которого вызывает сомнения, изображает святого Антония в медитации, в то время как чудовищные существа искушают его, выходя из прозрачного водного потока и заполняя пейзаж, расстилающийся за ним. Святой кажется погружённым в размышления и словно не обращает внимания на проделки дьяволов, и в этом плане картина сильно отличается от того, что изображено в Искушении из Лиссабона. Художник как бы объединяет здесь два мотива – медитации отшельника и его искушений. Действительно, величественная, монументальная фигура Антония передаёт зрителю ощущение спокойной нравственной силы; это спокойная ясность, которой проникнут каждый элемент: от пейзажа с текущей рекой, от неба вплоть до самых дьявольских персонажей. Картина не лишена, конечно, некоторых напряжённых моментов и волнующего драматизма, и эти аспекты изображения усиливают её эмоциональное воздействие в диалектическом смысле, когда сталкиваются, смешиваются противостоящие друг другу контрастные силы в этом извечном и таинственном сновидческом мире начала XVI века.
Блудный сын
Ок. 1510
Картина из Роттердама, известная с 1904 года благодаря исследованиям Густава Глюка, по сей день ещё носит название, данное ей учёным, полагавшим, что в ней представлена притча о Блудном сыне, хотя чаще всего она считается теперь изображением странника, чей жизненный путь пролегает между пороками и грехами мира и который ищет дорогу, ведущую к спасению. Тема, к которой Босх уже обращался в наружной створке Воза сена, здесь воплощена с большой силой экспрессии, живописной и особенно – эмоциональной. Угловатые движения, негнущийся шаг путника, резкий композиционный ритм, наличие многих агрессивных по характеру сцен в картине из Прадо здесь смягчены более сдержанным и деликатным повествованием, более нежными и приятными красочными тонами, спокойным пейзажем на фоне; бык в загоне, символизирующий спокойствие честного труда, противопоставлен покинутому путником борделю (на фоне слева), рядом с которым мочится мужчина. Чуть выше головы странника пристроились на ветках дерева дятел и сова, символы – соответственно – Христа и материальных благ; они ещё раз свидетельствуют о трудности выбора между добром и злом, — тема, которой глубоко проникнуто всё творчество Босха.
Рождество (поклонение Младенцу)
Ок. 1510
Обращаясь к его зрелому творчеству, мы всё чаще встречаем в каждой клеточке его невероятно плотно заполненных изображений модели композиционно ясные, чистые, конструктивные в плане перспективы и геометрии, а также наблюдаем, как каждая “капсула” композиции с отдельными фигурами или группами согласуются с другой, как они непрерывно переходят одна в другую, хотя и являются совершенно различными по характеру и назначению, образуя в результате целостную ткань формально завершённых эпизодов, задуманную и пронизанную некими комплексами, совокупностями изображений и всегда новыми системами переходов, отзвуков, повторений, соотношений. Начиная с примитивных связей и кончая пространственными опытами, объёмными и перспективными, Гертгена и других голландцев, Босх развивает собственный синтетический стиль, в котором с неукоснительной строгостью создаёт линейные и объёмные формы, подчиняя этой же цели живописное решение, что выражается в упрощении колорита и живописной манеры. Анализ и характеристика формального языка Босха ещё требуют более глубокого и внимательного изучения. Ныне в критике ещё существует диспропорция между иконологической интерпретацией и интерпретацией стилистической, и нужно вторую поднять до евхаристического уровня первой, если мы хотим достичь более полного и удовлетворительного понимания творчества величайшего художника.
Несение креста
Ок. 1515-1516
Трудно различить измученное, обессиленное лицо Христа среди невероятной по разнообразию и силе драматической экспрессии толпы, его сопровождающей, среди возмущённых и оскорбительных взглядов, среди физиономий с резкими грубыми чертами, с раскрытыми ртами и полузакрытыми или вытаращенными от животной злобы глазами. Можно отчётливо расслышать пронзительный и нестройный шум этого дьявольского скопища, можно до глубины почувствовать молчаливое внутреннее страдание Христа, подавленного, удручённого, но не побеждённого безграничной жестокостью его палачей. Паузы и ускорения композиционного ритма подчёркнуты также диагональю креста и другой диагональю, идущей с противоположной стороны, образованной фигурой Вероники слева внизу, Искупителем в центре и Добрым разбойником наверху справа, — они как бы направляют взгляд зрителя по типичному для Босха пути, наполненному кошмарными сновидениями. Фламандский художник использует не только продуманную композицию, благодаря которой удаётся выстроить полную драматизма сцену, внешне кажущуюся хаотичной, но он также тонко использует нюансы колорита, чтобы сильнее выделить головы из нейтрального фона и подчеркнуть карикатурные черты своих персонажей, порождённых необыкновенной экспрессивностью художественного решения, только частично связанный с предшествующими опытами стилистики такого рода – от Альбрехта Дюрера до Леонардо да Винчи, от средневековых изображений до репертуара современной ему северной религиозной иконографии.
